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Alles Was Wir Geben Mussten Trailer und Filmkritik

FSK Film: Dieser Film hat die FSK Freigabe 12 Jahre
Länge: 103 Min | Kinostart: 14.04.2011 | DVD/BD: 12.08.2011 (DVD) | ©  Twentieth Century Fox | Drama
 
 
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Alles Was Wir Geben Mussten Trailer und Filmkritik: Infos & Links


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Die Story zu Alles Was Wir Geben Mussten Trailer und Filmkritik:
Kathy, Tommy und Ruth verbringen ihre Kindheit in Hailsham, einem scheinbar idyllischen englischen Internat. Doch der Ort birgt ein dunkles und verstörendes Geheimnis, das die Zukunft der jungen Leute betrifft und worüber niemals gesprochen wird. Nachdem sie den Schutz der Schule hinter sich gelassen haben, kommen die drei Freunde dem grausamen Schicksal, das sie als Erwachsene erwartet, unaufhaltsam näher. Dabei wird ihre enge Freundschaft durch die tiefen Gefühle der Liebe, der Eifersucht und des Verrats auf eine harte Bewährungsprobe gestellt.

Schauspieler:
Carey Mulligan, Keira Knightley, Andrew Garfield, Charlotte Rampling, Sally Hawkins, Nathalie Richard, Andrea Riseborough

Hintergrund:
NEVER LET ME GO ist eine bewegende Geschichte über Liebe, Verlust und geheime Wahrheiten. Der Film basiert auf dem gleichnamigen, viel-gepriesenen Bestseller von Kazuo Ishiguro und wurde von Alex Garland (The Beach, Sunshine, 28 Days Later) für die Leinwand adaptiert. Regisseur Mark Romanek und die Produzenten Andrew Mac Donald und Allon Reich konnten für die berührende Literaturverfilmung ein hochkarätiges Ensemble gewinnen: Keira Knightley (Oscar-Nominierung für Stolz Und Vorurteil, Abbitte), Carey Mulligan (BAFTA Gewinnerin und Oscar Nominierung für An Education, demnächst an der Seite von Shia LaBeouf und Michael Douglas in Wall Street: Geld Schläft Nicht zu sehen), und Nachwuchsdarsteller und BAFTA-Gewinner Andrew Garfield (BOY A, RED RIDING). Alex Garland, Kazuo Shiguro und Tessa Ross haben als Ausführende Produzenten fungiert.


 

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EIN ALTERNATIVES ENGLAND: DAS FILMDESIGN

Kazuo Ishiguros Roman bezieht seine Kraft nicht nur aus dem kurzen Leben seiner Charaktere, sondern auch aus seiner Atmosphäre. Alle Beteiligen von ALLES, WAS WIR GEBEN MUSSTEN – angefangen von Regisseur Mark Romanek bis hin zum letzten Mitarbeiter des Teams – wollten die Stimmung der Vorlage in jedem Bild des Filmes sichtbar werden lassen.

„Ich wollte visualisieren, was ich empfand, als ich das Buch erstmals gelesen habe”, erklärt Romanek, „und ich hatte eine ganz bestimmte Idee, wie ich das realisieren wollte. Wir beschlossen, auf typische Science-Fiction-Bilder vollkommen zu verzichten. Stattdessen schwebte uns ein etwas schräger Look vor, einer, der schwer zu fassen ist, einem aber doch gestattet, zu glauben, dass das, was man sieht, was passiert, wirklich ‚wahr‘ ist.”

Im Gegensatz zu den meisten Geschichten, die mit der Biomedizin „spielen”, ist ALLES, WAS WIR GEBEN MUSSTEN nicht in der fernen Zukunft und auch nicht in der nahen angesiedelt. Die Geschichte spielt vielmehr in der letzten Hälfte des 20. Jahrhunderts und postuliert, dass die Regeln menschlicher Sterblichkeit sich im Nachkriegs-Großbritannien verändert haben. „Eine unserer zentralen Ideen war, dass der Film in einer alternativen Realität spielt. Wir befinden uns nicht im Morgen, sondern im Gestern”, führt Produzent Allon Reich aus. „Das macht das Ganze irgendwie zeitlos.”

Von dieser Prämisse ausgehend, betraten die Filmemacher cineastisches Neuland. „Es gab keine Referenzpunkte, das war wirklich spannend”, führt Romanek aus. „Der einzige Film, der mir vergleichsweise einfiel – und der auch nur ganz vage ähnlich ist – ist FAHRENHEIT 451 („Fahrenheit 451“, 1966) nach Ray Bradburys Roman. Unsere Strategie bestand darin, uns zunächst einmal auf die drei wichtigsten Locations zu konzentrieren. Das sind eigentlich ganz normale, sattsam bekannte Institutionen: eine Schule, eine Farm oder ein Gut sowie ein Krankenhaus. Der elementare Trick unseres Films bestand nun darin, diese bestens bekannten Orte irgendwie merkwürdig erscheinen zu lassen – und zwar so, dass man nicht weiß, warum hier etwas komisch ist. Genau aus diesem Umstand bezieht Ishiguros Roman unter anderem seine Spannung.”

Um diese Welt zu kreieren, die irgendwie außerhalb ihrer Zeit existiert, engagierte man eine Gruppe kreativer Filmemacher, den Chefkameramann Adam Kimmel, den Produktionsdesigner Mark Digby, die Kostümbildner Rachael Fleming und Steven Noble sowie den Make-up-Designer Sian Grigg. „Es war eines der besten Teams, mit dem ich bislang kooperiert habe”, freut sich Andrew Macdonald. „Die Leidenschaft fürs Material, fürs Drehbuch und für den Roman einte alle.”

Visuell ließ sich Romanek von einem Lieblings-Regisseur Ishiguros inspirieren: dem Japaner Mikio Naruse. Der hatte in den 1950er und 1960er Jahren so genannte „shomin-geki” in Szene gesetzt, elegant erzählte Arbeiterklasse-Dramen, die vor ganz einfach gehaltenem Hintergrund spielen. „Naruse beschränkt sich gern, hält alles simpel, aber erzählt auch mit tiefem Pathos. Darin gleicht er Ishiguro”, weiß der Regisseur. „Seinen Filmen wohnt diese Faszination für Vergänglichkeit inne, für den Wert von Zeit. Wir wollten seinen Stil nicht kopieren, aber nachdem wir seine und andere japanische Filme jener Zeit angesehen hatten, ließen wir uns von ihnen definitiv in der einen oder anderen Hinsicht beeinflussen.”

Die unterschiedlichen Drehorte des Films waren stets eng mit den Charakteren verknüpft. So war es wenig verwunderlich, dass Romanek das Produktionsteam bat, für seine Darsteller entsprechende Probenräume zu entwerfen. „Sehr zum Verdruss der Bauabteilung wollte ich meine Schauspieler so früh wie möglich an die spezielle Umgebung gewöhnen, in der sie agieren würden”, sagt er. „Ich wollte, dass sie früh die Tonalität begriffen, die ich für den Film wollte.“

Um den richtigen Look für den Film zu kreieren, kooperierte Romanek eng mit Kameramann Adam Kimmel, der die Herausforderung, das Schöne und Lyrische mit dem Hässlichen und Beunruhigenden zu vermengen, gerne annahm. „In vielerlei Hinsicht ergab sich der Stil unseres Films sowie dessen Tempo und Ästhetik aus der Kombination dessen, was Adam und ich als ideal für die Schauspieler erachteten”, erklärt der Regisseur. „Wir wollten eine visuelle Welt erschaffen, in der unsere Darsteller sich wohl fühlten und zu Recht fanden. Ich habe mit Adam schon mehrmals bei TV23 Werbefilmen zusammengearbeitet, aber das hier war eine ganz andere, neue Erfahrung, hier mussten wir Ishiguros Roman in Bilder umsetzen.”

„Ein sehr interessanter Aspekt bei Ishiguro, besonders bei diesem Buch, ist, wie er japanische Sensibilitäten mit englischem Lokalkolorit und britischer Kultur synchronisiert. Deshalb habe ich sehr viel Zeit darauf verwandt herauszufinden, wie man japanische Ästhetikentwürfe in dieser sehr englischen Welt unterbringt. Die Idee von ‚Mono No Aware’ (Empathie gegenüber Dingen) beispielsweise, von ‚Wabi Sabi’ (Schönheit, die nicht perfekt, nicht von Dauer und nicht vollendet ist) und ‚Yugen’ (perfekte Grazie und Feinheit), alles Konzepte und Motive, die viel von japanischer Kunst und Kultur verraten”, erläutert Romanek.

Für die Texturen und Konturen dieser ungewöhnlichen Welt war Produktionsdesigner Mark Digby zuständig, der für seine Arbeit zu SLUMDOG MILLIONAIRE („Slumdog Millionär“, 2008) eine BAFTA-Nominierung erhalten hat. Digby erkannte sogleich, dass er bei dieser Produktion mit seinen Designs Neuland betreten würde und eine ganz besondere Kreativität gefragt war.

„Ishiguros Schreibstil ist knapp, kontrolliert und evokativ, ohne dabei aber übermäßig spezifisch zu sein”, merkt er an. „Er führt seine Leser an Orte, die dieser zu kennen meint, er ruft scheinbar bekannte Gefühle in einem wach, siedelt all dies aber in einer alternativen Welt an. Entsprechend gingen auch wir sehr kontrolliert vor, hielten uns mit unseren Designs zurück. Unsere Idee bestand im Wesentlichen darin, die Dinge so zu entwerfen und zeigen, dass sie einem bekannt vorkamen. Aber wir verzichteten auf detaillierte Ausarbeitungen und so bekommt man die Dinge nicht wirklich zu fassen.” Die richtige Farbpalette war auch von entscheidender Bedeutung. „Wir ließen die Finger von den Primärfarben”, erzählt der Designer. „Wir nutzten gedeckte Farben, sogar verwaschene – dies verstärkt den merkwürdigen Look.”

Die drei Kapitel des Films haben jeweils auch ihre „eigenen“ Farben. „Im Internat Hailsham ist alles dunkel, sehr holzlastig, es dominieren Braun- und Grüntöne”, erläutert Digby. „Auf der Farm namens The Cottages benutzten wir im Prinzip dieselben Farben, aber alles ist hier heller, organischer, luftiger und heiterer. Im letzten Kapitel wird es dann medizinisch und wissenschaftlich, entsprechend haben wir viel Blau und Silber eingesetzt.”

Digbys Team suchte in ganz Großbritannien nach geeigneten Gebäuden, die sich nicht zwingend historischen Perioden zuordnen ließen. Als Hailsham hielten die Fassaden von Ham House her, ein Herrenhaus im Stuart-Stil des 17. Jahrhunderts, das am Ufer der Themse steht. Es besitzt pastorale Qualitäten, ausgedehnte Gärten mit Steinbänken. Ein idealer Ort für ein abgelegenes Internat – nicht zu vergessen, dass dieses Anwesen im Ruf steht, von besonders vielen Geistern heimgesucht zu werden. Perfekt in Sachen Beunruhigung und Grusel.

The Cottages, die ländliche Zwischenstation, auf der die drei Hailsham-Schüler leben, ehe sie ihrer Bestimmung zugeführt werden, war eine Farm in Hertfordshire. Weitere wichtige Drehs fanden außerdem am Clevedon Pier, im Seebad Bexhill – hier „entdeckte” man das Haus von Madame – und am atmosphärischen Strand von Holkam in Norfolk statt, wo sich Kathy, Ruth und Tommy kurz vor dem Höhepunkt des Films in den ausladenden Dünen noch einmal treffen. Nicht zu vergessen ein altes Krankenhaus, das als das Kingsfield Erholungszentrum ausgestattet wurde.

EIN ZEITLOSER LOOK: DIE KOSTÜME WERDEN GESCHNEIDERT

Dasselbe Prinzip, das für das Design angewendet wurde, galt natürlich auch für die Kostüme von Rachael Fleming (TRAINSPOTTING, BRIDGET JONES’S DIARY („Bridget Jones - Schokolade zum Frühstück“, 2001), 28 DAYS LATER) und Steven Noble, der bei BRIDGET JONES’S DIARY und THE BEACH Flemings Assistent gewesen war. „Der Film war in punkto Kostümdesign eine echte Herausforderung”, kommentiert Noble, „weil er in einem parallelen Universum spielt, das sowohl an unsere jüngere Vergangenheit, die 70er, 80er und 90er Jahre, erinnern soll, aber gleichzeitig auch zeitlos aussehen musste. Das war ein schmaler Grat, auf dem wir uns bewegen mussten.”

Das Duo brachte viel Second-Hand-Ware zum Einsatz, sichtbar getragene, recht exzentrische Stücke, die man gerne in versteckten Ecken von Gebrauchtwarenläden findet. Sie schrieben auch zahlreiche britische Internate an und baten sie, ihnen gebrauchte und ausgemusterte Schuluniformen zuzuschicken, die dann, wild miteinander kombiniert, als Hailsham-Outfits zum Einsatz kamen. „Die Kinder identifizieren sich mit nichts und niemandem – können dies ja auch gar nicht –, also haben wir ihre Uniformen sehr schlicht gehalten. Es gibt keine Streifen, Muster oder Wappen”, erklärt Fleming. „In Sachen Stil sind sie vollkommen unbedarft – bis auf die flüchtigen Eindrücke, die sie von der Welt außerhalb ihrer Schule erhaschen.”

Das Lehrpersonal ist, so Noble, „konservativ schick” ausgestattet. „Wir haben 60er-Jahre- Schnitte verwendet und dazu Stoffe verarbeitet, die einen klassischen Touch besaßen, aber keiner spezifischen Epoche, keinem spezifischen Ort zugeordnet werden konnten”, führt er aus. Wenn die Kinder dann erwachsen sind und nach The Cottages ziehen, tragen sie Kleidungsstücke, die ihnen in einer Art Altkleidersammlung gespendet werden, kurz bevor sie Hailsham verlassen. „Die Herausforderung bei den Cottage-Kostümen bestand darin, dass sie abgetragen und ausgemustert aussehen, aber auch die vorzüglichen Schauspieler bei ihrer Arbeit ’unterstützen’ mussten”, erklärt Fleming.

Und so schuf das Team im Endeffekt ein England, das ganz anders aussieht als all die anderen Darstellungen von England, die man aus dem Kino kennt. „Unser England ist alles andere denn ansprechend”, sagt Romanek. „Nichts leuchtet hier, nichts ist in unserem Film neu und frisch. Alles ist düster, gebraucht, abgelebt. Hier kommt die bereits erwähnte Idee von Wabi-Sabi ins Spiel. Die Zeit verrinnt bei uns sichtbar, nichts ist von Dauer. Tick, tack, tick, tack… In fast jeder Einstellung sind irgendwelche Arten von Uhren zu sehen, denn es geht ja primär darum, wie die Zeit vergeht und wie wertvoll diese ist. Das schlug sich sogar in unserem Sounddesign nieder – nicht nur die Uhren symbolisieren den Lauf der Zeit, sondern auch der Wind und der natürliche Rhythmus der Natur.”

Als der Film schließlich fertig war, unterzogen die Filmemacher ihn einem letzten, ultimativen Test: Sie zeigten ihn Ishiguro. Romanek erinnert sich: „Es herrschte eine nervöse Unruhe, in gewissem Sinn sogar Angst, als wir ihm unseren ersten Rohschnitt zeigten. Wir warteten alle draußen vor dem Vorführraum... und er schien den Film wirklich zu mögen. Er hatte einige konstruktive Kommentare, aber insgesamt schien er begeistert. Das war für uns alle eine Riesenerleichterung. Wir waren angetreten, diesen Film zu machen, weil wir den Roman so schätzten – und dabei wussten wir schon von Anfang an, dass der Film unabhängig vom Buch würde bestehen müssen. So war es ein höchst befriedigendes Gefühl zu wissen, dass wir – in seinen Augen – seinem Roman treu geblieben waren, dabei aber eine ganz eigene Version fürs Kinopublikum erstellt hatten.”

Ishiguro sagt abschließend: „Ich hoffe, dass das Publikum sich zunächst denken wird: ‘Was ist denn das für ein merkwürdiger, gruseliger Film über merkwürdige Menschen?’ Aber dann, im weiteren Verlauf von ALLES, WAS WIR GEBEN MUSSTEN, wünsche ich mir, dass die Zuschauer erkennen, dass es eine Geschichte über uns ist. Immer mehr, immer stärker sollen sich die Zuseher mit Kathy, Tommy und Ruth identifizieren und erkennen, dass sie in ihrem Leben eigentlich dasselbe durchmachen wie wir in unserem.”